divendres, 16 de juliol del 2021

MAYOR PLACER; TOTALMENTE CONSCIENTE. TRISTAN EN MUNICH

 

 

Kirill Petrenko, Jonas Kaufmann y Anja Harteros nos regalan en Munich una interpretación de Tristan und Isolde de Richard Wagner insuperable.

Una de las cosas que más influencian en el drama musical wagneriano son los momentos específicos en que fue creado.

Richard Wagner se encontraba como de costumbre falto de dinero y quería terminar rápido. Wagner había anunciado una breve obra facilmente interpretable a la Editorial con la intención de entregarla en un año.

El pago se efectuó a plazos, por lo tánto Wagner se comprometió a enviar continuamente las páginas del manuscrito que fueron inmediatamente corregidas y preparadas para el grabador de notas lo que significa que Wagner no podía retroceder, comparar, corregir. Todo lo tenía que tener en su memoria.

Este compromiso mantenia a Wagner bajo presión a la vez que pensava en su amada y patrocinadora Mathilde Wesendonk. En una ocasión el editor de la obra Wagner, EGON VOSS,  dijo que que „ Wagner simplemente componía a toda fuerza y de prisa„ ….Tal vez por ello „Tristan und Isolde“ se ha convertido en lo que es ahora: un experimento atrevido, un camino hacia un espacio nuevo.

El hecho es, que en el Teatro Nacional de Munich, donde se estrenó la obra en 1865, lo podemos oir igual de fresco y atrevido, pero a la vez con precisión y detalle que hacen de la inauguración del Festival de Òpera de Munich un evento musical del más alto nivel. Este último estreno, en su mandato como director musical en Munich, KIRILL PETRENKO no se adentra ni se alinéa con la modernidad. Lo dirige sin ese empaste de autocomplacencia que de tánto en tánto se cuela, incluso con un maestro como Christian Thielemann. Lo inesperado en cada momento, lo enfáticamente nuevo – aquí fue un evento. Petrenko también aporta lo que Wagner sólo pudo ajustar  en Munich después de haber escuchado la pieza por primera vez y que va más allá del autógrafo: una degradación de la dinámica que no solo tiene que ver con lo alto y lo silencioso, sino también con la delicadeza de articulación y fraseo, con desenfoque dirigido. Esto se podría constatar en muchos detalles.

¿Hay que alabar primero los instrumentos de viento de madera de la orquesta nacional de Bavaria que evocan los delicados cambios en el sonido y dan así una idea de las técnicas de György Lígeti ? ¿O la elegancia del grupo de trompas que en parte ayudan y en parte guían en tales metamorfosis? ¿ O la discreción de trombones y tuba que parecen conocer la letra del canto? ¿Cuándo quedó tan claro el papel clave de las violas para esta partitura? ¿Cuándo la fragilidad de ese cromatismo que se hunde tanto en la armonía vertical como en el curso horizontal de las líneas individuales? EL Tristan de Petrenko permanece audible en todo momento: transparente, lúcido, incluso elegante, al mismo tiempo apuntando a lo agónico, animado hasta el más mínimo descanso. ¿ Quién ha logrado hacerlo así desde los tiempos de Carlos Kleiber?

¿Cómo, escucho la luz de verdad?“,  pregunta Tristan. Sí, ésta noche realmente se puede escuchar – en refracciones infinitamente finas. Así no sólo se vuelve obsoleto el discurso sobre el estilo simfónico de la pieza, sino se restablece el equilibrio entre orquesta y voces cantadas. Los cantantes pueden captar intentos de experiencia en el sonido y no tienen que luchar con la producción de masa sonora.

ANJA HARTEROS triunfa en ésto, ya que Isolda es la coronación de su polifacética carrera. Su voz creció lenta y paulatinamente desde ALCINA de Händel, La Traviata de Verdi y ELSA de Wagner para adoptar ahora un papel con la mayor soberanía técnica y no menos vertiginosa que el de Tristan como ya lo reconocieron los contemporáneos de Wagner. Anja Harteros canta la Isolda como soprano, no como mezzosoprano atornillado alto, y difícilmente se deja irritar incluso de cambios de registro más incómodos y fascina con una profunda presencia emocional y sonora.

También JONAS KAUFMANN debuta en el papel. De antemano había subrayado repetidamente lo mucho que le gustaba la parte tenoral de Tristan. Y en realidad es más que self fullfilling prophecy: El requirido registro medio bajo, el timbre oscuro y la mezcla idiosincrásica de vulnerabilidad y vanidad – todo ésto fusiona cantante y papel. La condición para el infame tercer acto está habilmente dividida. En lo que respecta la complejidad mental de Tristan, todavía queda margen de mejora.

Kirill Petrenko incluso descubre nuevos matices en la música del sirviente Kurwenal que permite que WOLFGANG KOCH renuncie a caprichos de un viejo veterano de guerra. OKKA VON DER DAMERAU  adorna con  sonoro y  ahora más ligero matiz de mezzosoprano los acordes de la canción nocturna de Brangäne. MIKA KARES como rey Marke sigue siendo demasiado distinguido, lo que sin duda tiene que ver con el hecho que el director de escena no sabe hacer nada con el personaje.

¿Puede KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, el director de escena, realmente relacionarse con cualquier figura? El director escénico y su decoradora MALGORZATA SZCZESNIAK saltan el trabajo de gran parte . Rápidamente se hizo evidente que en una sala de unidades con paneles de madera y sin imaginación deberían reunirse principalmente las víctimas de la guerra y las perspectivas internas. No surge un paisaje de sueños y traumas. ¿  De qué sirve si Brangäne como enfermera pone vendas de lo más demostrativo en la cabeza del Joven Marino ciego ( MANUEL GÜNTHER ) mientras Isolda recuerde la mirada de Tristan? ¿  Por qué se sienta Tristan con androides calvos en el acto final como Jesús con sus seguidores en la mesa de la última cena? Si se quita una parte de los enigmáticos rutinarios, este Tristan sigue siendo terriblemente conservador en términos de escenografía, a menudo no es más que teatro de rampa. Los videos usados repetidamente parecen simplemente vacíos. Más vale no pensar en la diversidad del examen que hizo BILL VIOLA de la obra hace una década y media, ni siquiera los vividos intentos de deconstrucción, algo de HEINER MÜLLER y CHRISTOPH MARTHALER. Cuando hace que Tristan e Isolda se abran las venas al final del gran dueto de amor,  la escena simplemente molesta.

Wagner no escribió una pieza sobre el suicidio, sino que amplió el término medieval de hacer la corte con un anhelo metafórico, para así fusionarlo y especificarlo psicológicamente. La música lo cuenta. Ésta noche incluso más de lo habitual.

 Frankfurter Allgemeine Zeitung, crítico: Prof. Dr. Stefan Mösch, nacido en Bayreuth, cátedra en musicología en la Universidad de Karlsruhe y autor de varias publicaciones, entre otro „Parsifal“.

 

Funcion visitada: 29 de Junio 2021

 

Traducción: Metina Radach

 

 

 

 

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